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Chiara Visentin: Belgrado - Serbia
Concorso internazionale di idee per “Le Nuove Porte di Belgrado”. Riqualificazione architettonica e urbana dell’ingresso alla capitale serba. 2005
1° classificato

Senso dello Spazio Ritrovato
Quale è l’identità di una città? I suoi colori, la sua storia, la sua gente, la sua architettura? A Belgrado, quale è l’identità alla quale assicurarsi per trovare il senso di un progetto? La riflessione porta a sostenere che a Belgrado il mito fondatore sia la comunità; essa ha sviluppato la multiforme cultura urbana del luogo, le grandi aspirazioni, la formazione collettiva e quindi l’architettura. Una sorta di carattere e senso civico della comunità. L’idea del progetto sta nel rafforzare l’identità collettiva e il carattere del luogo. Definire uno spazio simbolico e un luogo della memoria. L’identità rintracciata non è una ricostruzione del passato, ma una modernità che lo ascolta e lo interpreta. I riferimenti e le memorie sono stati modellati immergendosi nel genius loci e difendendolo dalla generalizzazione. Nello stesso tempo si è assunta una posizione cosmopolita da grande centro urbano europeo, calandosi però nella realtà locale, assorbendone le specificità e le immagini. Per arrivare ad una proposta dove la memoria, la monumentalità e il senso civico siano le coordinate principali dell’assetto. Il risultato è un’idea di luogo urbano per parti. La prevalenza di un’idea che coinvolge in modo critico le parti per farne un tutto regolato e regolare. Fatto di istanze ed eccezioni.

Il progetto cerca di interpretare lo sviluppo di questa area riproponendo per punti e nella geometria quella che è la regola urbana.

L’ordine ortogonale è fin dalla pianificazione delle città greche e romane usato nei centri abitati. La composizione del tessuto urbano di Belgrado ricalca la centuriazione introdotta sotto il dominio romano.
L’assialità, fortemente cercata, forzata in qualche modo da un processo di astrazione, è anch’essa una degli elementi per la costruzione dell’aspetto monumentale del progetto. Un sistema di coordinate ortogonali, una sequenza spaziale rigorosa che non elude l’autonomia tra le parti e i nuovi rapporti con gli edifici esistenti.
Questa nuova parte di città, la Porta verso l’Europa, verso l’Italia, si articola attraverso 7 grandi episodi:
Il monumento centrale, il muro-stele: esso segna e segnala il centro di via Kneza Milosa, rafforzandone l’asse. La strada larga e diritta risalta con enfasi la posizione del monumento che può essere letto come stele, come colonna analoga, come muro celebrativo.
Il ponte pedonale, riferimento letterario, l’asse trasversale di collegamento, che usa il monumento come sostegno.
La piazza pensile del mercato, ampio luogo collettivo, nuovo punto di riferimento urbano.
Il centro per le Arti nell’edificio dell’arch. Tomori, con il nuovo ingresso ipogeo: ritrovata vita di un simbolo.
Le lame monumentali che segnalano e definiscono l’edificio dell’arch. Tomori. Elementi puri, a grande scala. La grande dimensione è come se esercitasse maggiore influenza nella città. Il colonnato porticato, un portico a setti, (una stoa, punto di arrivo del ponte pedonale, frame per inquadrare l’edificio dell’arch. Antic). Un segno architettonico che rafforza l’asse di via Kneza Milosa. ed infine
Il parco della Musica: un grande parco a gradonate che annulla lo spazio urbano della piazza ma nello stesso tempo ricompone un altro spazio; un luogo di riunione, platea naturale per spettacoli all’aperto. Il tutto collegato da una lunga e solenne scalinata monumentale che inizia dalla piazza pensile per scendere di circa 17 metri di livello fino al parco pubblico.


La Porta Monumentale: La Stele – Il Muro – Il Ponte

Il reticolo ortogonale del progetto identifica in via Kneza Milosa una sorta di cardo maximo: lì è collocato il monumento, l’asse del mondo. Non è variata la circolazione, che transiterà intorno all’architettura. Questa allude nel medesimo tempo a differenti metafore, porta con sè svariati valori. Nel 1978 Moneo scrive “l’oggetto architettonico non può più essere considerato un evento individuale isolato in quanto esso è legato al mondo che lo circonda nonché alla storia”. Nel progetto, il monumento non solo assomma in sé più memorie, più simboli, ma è strettamente legato alla città e al sito: rafforza l’asse urbano ponendosi al termine della strada principale. Esso è: una stele: simbolo verticale forte, un antico obelisco, un pilastro massiccio, una colonna (la colonna Traiana…), ha tinte e materiale evocativi: cemento scuro, nei toni del granito dell’obelisco di Shalmaneser, o del bronzo della colonna in Place Vendome. Dalla prospettiva stradale la verticalità è il segno più forte, stessa verticalità che si ritrova nelle steli bizantine o nelle lastre funerarie dell’ovest e del sud-est della Serbia.
Un muro: capovolgendo la situazione, provenendo dal raccordo anulare di Mostar e dal parco, ecco che l’icona, il monumento, cambia, si trasforma, assumendo le sembianze di un lungo muro. Un muro che non divide, ma, unificando, si dirige verso il centro della città. Una lunga parete, ricordo del muro del quadriportico del Pecile a Villa Adriana. La memoria dell’elemento si evince proprio nella forza della dimensione. Spazio architettonico per l’arte figurativa: un documento costruito parlante, come nella più nobile tradizione tipologica commemorativa. Un ponte: il muro è anche l’elemento centrale portante, la chiave di volta, della trave-ponte pedonale metallica; una citazione letteraria di un libro amato da tempo e rimasto nella memoria di architetto: Il ponte sulla Drina di Andric. L’ubicazione è ben diversa, ma lo spirito del segno è universale. L’analogia con il ponte letterario di Andric suggerisce un rapporto di somiglianza, una corrispondenza che va oltre all’aspetto puramente formale. Ed ecco che l’iscrizione al centro del ponte reale, diventa nella simbologia del progetto, la stele. “Questa è la porta”, dice Andric. Si rivendica nel progetto l’importanza del monumento e del ponte nella fondazione dell’identità della collettività. Un frammento che proviene dalla memoria e che si fa proprio per questo luogo. Un atto di associazione dettata dai ricordi. Il ponte si materializza nel suo solo aspetto strutturale. Solamente una strada-ballatoio, che taglia e si innesta sul monumento e ne definisce la struttura, quasi fosse un architrave fuoriscala. Un rimando infrastrutturale che sta a significare un distacco stilistico: concepire un’opera senza età, senza un’appartenenza a un momento definito dell’architettura. In questo caso è l’idea, è il riferimento letterario, l’analogia. Nient’altro.
All’interno il muro si apre: nello stretto spessore (2,70 mt) si incunea una scala ad alti gradoni (60 cm) come se ne trovano negli antichi monumenti sacri. Non ha nessuna funzione se non quella celebrativa.
Caratteristica del monumento, forma archetipica: che sia contemporaneo, romano, greco arcaico, assirobabilonese o antico egiziano è secondario rispetto alla convinzione che i monumenti del presente e del futuro debbano in qualche modo coincidere con i monumenti di un remoto passato. Come il monumento per la Bonifica Integrale di Terragni del ‘32: “Che l’osservatore entri o meno nel concetto allegorico del monumento è per me una cosa di importanza non definitiva: l’importante che egli si senta commosso dall’armonia delle proporzioni, dall’imponenza delle masse, dall’equilibrato rapporto tra luci e ombre dei suoi volumi”. Il muro diventa lo spazio per l’arte figurativa: non si può in questo non ricordare il significato simbolico dell’espressione artistica per perpetuare i ricordi del passato, ma soprattutto per determinare la pubblica sensibilità su particolari eventi o aspetti della vita civile. L’arte figurativa è senz’altro fra i più antichi modi di comunicare. La grande dimensione poi non fa altro che amplificare il messaggio. E soprattutto l’idea. Da ciò la compartecipazione artista-architetto per una sorta di “opera d’arte totale”. Ricordi dell’arte figurativa che alla V Triennale del ‘33 definivano il rapporto tra l’edificio di Muzio e i “muri ai pittori”. Arte murale che nel progetto di Belgrado è incisoria e fa tutt’uno con l’elemento architettonico che la ospita. E che si fa propria, dall’architettura, dei problemi di spazialità, di forma, di espressione, di materia. Insomma non un puro e semplice ingrandimento di un segno. Ma un “oggetto d’arte” civica.
Il ruolo dell’artista nella città è un ruolo indubbio, chiaro, consolidato. Come quello dell’architetto. Il programma artistico è indirizzato al pubblico, ovvero ad una platea che normalmente non si occupa d’arte. Le lastre coprono la superficie come una sequenza di vecchie fotografie. Nel centro un angelo con lo sguardo diretto verso l’esterno. La luce (della città) lo illumina dal retro. Intorno a lui simboli che rappresentano il passato, la storia del popolo serbo, e il presente. Oggetti e ricordi che cercano di esprimere una dimensione della memoria. Un cannone della I guerra mondiale usato dai Serbi: eterni combattenti. E poi un altro simbolo, il gusle, lo strumento musicale nazionale: nel passato la storia della popolazione serba è stata conservata soltanto oralmente con aedi che raccoglievano le vicende e le cantavano. La sajkaca, il copricapo nazionale, la sciabola, adoperata contro i Turchi, la tromba, usata un tempo nelle guerre e nelle cerimonie, e attualmente a Guca. Ed infine l’opanak, una calzatura tradizionale mantenuta nel presente.
L’angelo simboleggia sicurezza, redenzione, un angelo guardiano, la kosovka devojka, figura muliebre che assisteva i soldati nella battaglia del Kosovo. La ninfa della canzone tradizionale Vila Raviojla. Una sorta di angelo della Storia benjaminiano.


La Piazza Pensile del Mercato e la Sala Ipostila
Al centro del reticolo ortogonale si trova il luogo d’incontro principale, un nuovo punto di riferimento urbano e aggregativo, l’agorà. In realtà questo foro, questo spazio tra le cose, per esistere necessita di elementi che lo definiscano. La piazza pensile è individuata nella sua maglia generatrice da una “foresta” di pilastri, (ricordi di piazze “all’italiana” con colonne, lunghe scalinate, monumenti…) che contribuiscono a rendere “visibile” lo spazio ortogonale, aiutati anche dalla pavimentazione, regolare nella maglia 10mt x 10mt, in porfido segnato da un acciottolato come quello a Skadarlija. La geometria “equivale” alla civiltà umana e rappresenta la base dell’opera progettuale. I pilastri sono in pietra chiara, alti 5 mt, e formano al tempo stesso una sorta di recinto. La tensione verticale dell’elemento-pilastro si imposta su un passo di 5 mt di interasse. Una sorta di colonnato lì da sempre: un luogo di contemplazione quando è solitario (una piazza dechirichiana?) e, all’inverso, un luogo carico di energia quando diviene centro per lo scambio. Luogo che conserva nella memoria le immagini delle colonne greche della lontana Delfi, ma soprattutto quelle romane della vicina Gramzigrad. Lo spazio privilegiato del mercato, dove cultura e storia, simboli e tradizioni, rivivono quotidianamente in una forma armonica la cui essenza è possibile rintracciare nell’idea aristotelica di sicurezza e di felicità che una città deve saper offrire ai suoi abitanti. La piazza pensile forma una sorta di sala-piazza ipostila, a -08,00mt, che può essere adibita a spazi per il ristoro, bar, caffetterie: un’area coperta che si allaccia direttamente al parco.


Il Centro per le Arti
Dei due edifici bombardati, quello progettato dall’arch. Antic si ritiene sia decisione della comunità cittadina come recuperarlo, convertendolo nella destinazione d’uso più consona. Integrato al progetto è invece l’edificio dell’arch. Tomori.
Come recuperare la verità di questo monumento? Attraverso l’arte. Spetta all’arte (il Kunstwert riegeliano) salvare quanto vi è di più prezioso nelle rovine e nelle opere del passato (in questo caso la memoria di ciò che è avvenuto). Nietzsche ha scritto “usare il passato per la vita”: l’edificio diventa il contenitore, un ideale involucro per la cultura e le creatività contemporanee. A – 08,00mt si trova l’unico accesso: da una nuova struttura separata, parallela e distante 15 mt alla facciata laterale di Tomori. Un percorso ipogeo metaforico, affatto monumentale, per rispetto all’edificio nel quale si introduce. Sembra scavato entro una grande massa compatta. Solo all’interno la luce, proveniente dal fronte laterale che segue la scalinata, identifica l’esatta posizione dove ci si trova. Sotto le grandi lame monumentali, la connessione al palazzo esistente. All’interno l’esperienza percettiva dello spettatore avviene con l’involucro intatto e completamente svuotato e nello stesso tempo con le opere esposte. La struttura perimetrale non è toccata minimamente, se non con una necessaria sistemazione statica, i nuovi solai si tengono staccati dalle pareti interne di 40 cm. I segni delle bombe e delle devastazioni mantenute. Ogni qual volta oggi entriamo ad esempio nelle Corderie cinquecentesche dell’Arsenale veneziano, lo spazio ritrovato ci racconta impressioni sempre nuove, ne cogliamo l’intensità, il valore intrinseco della sua storia, poi godiamo dell’arte esibita. Stesse impressioni alla Stazione Leopolda di Firenze, diventata sfondo di nuovi rituali di vita collettiva. Ma gli esempi ormai in Europa sono molteplici. Cosiffatto sarà l’edificio di Tomori. Rivendicando la dimensione dell’architettura, mantenendo inalterata la leggibilità delle sue componenti funzionali, ma nello stesso tempo circoscrivendo in elementi transitori, stanze dentro le stanze, le diverse presenze artistiche per permettere di apprezzarle isolatamente. Gli unici momenti in cui i vani trasparenti interni (in vetro e policarbonato) sono chiaramente leggibili dall’esterno avviene in prossimità dei due grandi squarci provocati dalle bombe. Lì il colore di queste strutture assume il tono del dramma: rosso cupo. Dalla compattezza e monocromia della facciata, dalle sue aperture lasciate senza serramenti, si intravede il colore dell’arte, tenui chiarori fluorescenti che ricordano le installazioni di Dan Flavin: un’architettura di luce. La parte terminale dell’edificio, quella che prosegue su via Kneza Milosa, è adibita agli uffici, necessari per il funzionamento del polo museale.


Le Lame Monumentali
Non sono davvero come le torri visionarie di Sant’Elia e di Chiattone. Semmai richiamano la monumentalità di Muzio. O, nel ricordo, ancor prima, la facciata del Palazzo del Capitanio di Palladio…; ma anche la composizione dei pieni e dei vuoti della grande trifora nella chiesa della Santa Vergine di Studenica. La grande dimensione diventa elemento unificatore della composizione tra il nuovo e l’esistente. Una grande architettura civile che rafforza il ricordo e che ricompone da lontano la visione della città. Le alte lame bianche, astrazioni delle torri, dialogano ritmicamente con la facciata d’angolo di Tomori e nello stesso tempo ricordano le fortificazioni militari dei monasteri di Resava o di Maglic: nessuno colpirà più questo luogo…


Il Parco della Musica

L’ordine regolare ed ortogonale della piazza del mercato pensile e dello spazio ipostilo si apre, si interrompe verso il parco: lì è la natura che detta le sue regole: nel I libro Alberti diceva “il perimetro di una città e la distribuzione delle sue parti deve variare in rapporto al variare dei luoghi”, ebbene la regola lascia il passo alla discontinuità della natura. Il parco è gradonato (reminescenza dei giardini italiani…) a terrazze (h 90 cm ognuna) e diventa platea naturale per performance all’aperto, concerti, happenings, manifestazioni pubbliche. Un luogo dove la gioventù possa sostare, ascoltare concerti live: uno spazio collettivo, come si trova nelle grandi metropoli europee. Uno spazio per la comunità. È come se le forme spaziali avessero accettato solo in parte il dominio dell’uomo attraverso la geometria. Il carattere distintivo e archetipo rimane. Nella struttura a gradoni si opera una sorta di analogia del sito naturale. La natura viene geometrizzata ma nello stesso tempo, volendo invece leggere all’opposto tale procedimento, manifesta il ritorno alla natura del rigido mondo dell’uomo. Un’idea per altro già contemplata da Alberti. L’interazione simbolica fra natura e mondo creato dall’uomo sottende un nuovo tipo di consapevolezza. Il carattere regolatore e ideale dell’ambiente creato dall’uomo perde la sua predominanza e si pone in forma dialettica con il parco. Divenendo una sorta di paesaggio culturale di relazioni sociali. Nel complesso l’aspirazione è quella di ottenere, grazie alla chiarezza cristallina, all’essenzialità dell’idea, alla analogia delle forme elementari, alla sensibilità dell’arte, lo scopo proprio che dovrebbe avere un progetto architettonico civile e urbano per una città dalla grande memoria come Belgrado: fare pensare.

 

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